Да, рок 60-х был уделом вундеркиндов. Юные самоучки, не прожившие и пары десятков лет, учились "на слух", штудируя винил своих кумиров Чака Берри и Элвиса, Мадди Вотерса и Рэя Чарлза.

Большинство этих пацанов не знали нот и начинали играть на самодельных гитарах.

Малолетние неучи выходили на сцену и через год уже зарабатывали миллионы, скупали замки у аристократов, заказывали себе эксклюзивные роллс-ройсы и астон-мартины. После чего плотно садились на кокаин и кислоту.

И все это благодаря примитивной музыке для танцев.

Так было или, во всяком случае, так казалось поколению их родителей.

Тому были особые причины социально-экономического свойства. Были и культурные предпосылки для возникновения подобного феномена. Но это не касается напрямую предмета сегодняшнего разговора. Только косвенно. Рок был уделом вундеркиндов. Это был их шанс, их скоростной социальный лифт.

Неотесанные пацаны городских окраин и недоучившиеся студенты художественных колледжей. Дети войны, рождавшиеся под вой пикирующих Юнкерсов.

Вундеркинды Британского Вторжения.

Битлз, Стоунз, Ху, Кинкс, Энималз, Ярдбедз. Все они были из "этих".

Они ковали славу британского рока.

Рок-н-ролл и сам по себе был жанром-вундеркиндом. Он вихрем ворвался на сцену, откуда ни возьмись. Его считали обычным молодежным поветрием. Что-то вроде ча-ча-ча или хула-хупов. Думали - посходят ребятишки с ума да и забудут, как это всегда и бывает.

Не забыли. Через несколько лет феномен рока уже ошеломлял своей успешностью. Рок вытеснил из юных умов всю остальную музыку. Он сдул с пластиночных прилавков "весь этот джаз", он "посторонил" бетховенов/чайковских и прочую синатру, загнав винил с их музыкой на периферию дальних полок музыкальных магазинов.

Наглый выскочка завоевал мир, даже не выпутавшись из "квадратных" ритм-энд-блюзовых подгузников.

Но инстинктом подлинного вундеркинда рок почуял, что без новых источников топлива ему долго не протянуть. Тогда он вспомнил про "бетховенов" и "весь этот джаз".

И вот уже голодный вундеркинд беспардонно хватает с богато сервированного музыкального стола все, что попадается ему на глаза. Хватает и заглатывает. Заглатывает и переваривает.

Невзирая на случающееся, время от времени, позорное несварение рок пирует взахлеб.

Очистительно стошнит панком его только в конце 70х.

Рок заглотит тех самых бетховена/чайковского, приспособит под себя джазовые изыски, вытряхнет из сусеков народные напевы. Все это он щедро заправит психоделической кислотой, нашпигует молодежным протестом и сексуальной революцией, упакует в альбомы с песнями и накормит собой благодарных почитателей.

Заработав на альбомах миллионы и миллиарды, завладев умами и кошельками своих ровесников во всем мире, рок даже милостиво позволит синатрам петь свои песни.

Песни вундеркиндов и недоучек.

***

Об одном из таких вундеркиндов британского рока будет этот рассказ. О самом юном и самом знаменитом из них. Об одном из тех, кто раньше и ловчее остальных начал смешивать рок-н-ролл, джаз, "бетховенов", народные напевы и психоделические джемы в самые изысканные коктейли.

Большим мастером музыкального шейкера показал себя этот вундеркинд.

Его зовут Стив. Точно также как и самого знаменитого вундеркинда по ту сторону Атлантики - Малыша Стиви Чудо / Little Stevie Wonder.

Оба вундеркинда помимо своего юного возраста (родились уже после войны) объединены и единой страстью к "черной" музыке ритм-энд-блюз и соул.

Оба Стива поклоняются одному кумиру - "Гению" Рэю Чарлзу. Оба подражают его манере пения, оба играют на клавишных.

На этом сходство заканчивается и начинается главное различие - британский Стив - белый. Он совсем не слепой негр, как Стиви Вандер и Рэй Чарльз.

Стивен Лоренс Винвуд (родился 12.05.1948 в г.Бирмингем) / Stephen Lawrence Winwood - полное имя британца.

Под стать благородно звучащему имени и внешность - профиль римского консула.

Надо признать, что в юности птичье лицо Винвуда иногда больше походило на испуганную пустельгу.

Стив настолько белый, насколько это вообще возможно. Отметьте это для себя. Это важно )

Впервые на сцену маленький Стивен Лоренс Винвуд вышел в возрасте 8 лет в джазовом комбо, в котором играли его отец и старший брат.

Уже в 14 лет (!) Стив начинает свою профессиональную карьеру рок-музыканта. Он становится штатным клавишником (иногда и вторым гитаристом) группы Спенсера Дэвиса (The Spencer Davis Group).

Уже на следующий год тинейджер становится основным вокалистом группы. В 16 он уже автор главных хитов и фронтмэн Спенсер Дэвис Груп - одной из лучших рок-групп Соединенного Королевства на тот момент.

Написанные Винвудом песни

Gimme Some Lovin'

и I'm a Man

попадают в чартовую десятку по обе стороны Атлантики.

К 17 годам Стив уже имеет репутацию не только хитмейкера, но и талантливого мультиинструменталиста - оказалось он умеет играть почти на всех инструментах. В качестве органиста и пианиста в британском роке ему и вовсе нет равных в 60-х.

Но самое главное - мальчишка зарекомендовал себя как потрясающий вокалист. Критики единодушно окрестили Винвуда - "Белый Рэй Чарлз".

Откуда у бледнолицего и тощегрудого тинейджера такая глотка, за счет чего сформировался такой "жирный" и настолько "черный" тембр, откуда взялось зрелое умение обращаться со своим уникальным голосом - на эти вопросы нет ответа до сих пор. Восхищение и недоумение вместо ответа.

Сам Джими Хендрикс, когда позвал его на запись "Electric Ladyland", собирался отдать ему вокальные партии альбома. Хендрикс вообще был большим поклонником юного певца.

Одним словом, в 60х Стиви считался главной надеждой британского рока.

Забегая вперед, должен признать, что, к сожалению, не все авансы, выданные ему в начале карьеры, Стив Винвуд сумел в последствии оправдать. Но и тот факт, что его имя вписано в историю современной музыки золотыми буквами, тоже отрицать не приходиться.

Казалось бы - живи да радуйся, мальчик! Стриги купоны, пока масть идет.

Но неожиданно 18-летний Стив уходит из TSDG в 1967 году. Он имеет твёрдое намерение создать новую группу. В ней Винвуд планирует играть то, что ему интересно, а не набившие уже оскомину и стремительно выходящие из моды рок-н-роллы, на которых по-прежнему предпочитала специализироваться Группа Спенсера Дэвиса.

Группа, которая дала Винвуду путевку в большую музыкальную жизнь, в 1967 стала звучать если не анахронично, то, как минимум, банально, а Стив желал быть в самом авангарде рока. Он справедливо полагал, что имеет на это право.

Желание быть независимым и жажда творческой свободы были у Винвуда настолько сильны, что он даже отказался от предложения Эрика Клэптона войти в состав Cream (о менее значимых предложениях не стану и упоминать).

Для воплощения винвудовских планов и задумок весной 1967 была создана группа Traffic.

Сразу после выхода дебютного альбома новая группа Стива Винвуда признается одним из флагманов британской психоделии.

Traffic записали два успешных альбома, отработали несколько не менее успешных турне, обзавелись репутацией "рок-новаторов" и ... разругались в клочья, как это часто бывает.

В начале 1969 парни сообщили прессе, что группы больше нет.

Стив Винвуд, естественно, без работы не остался. Следующим его проектом стала уникальная супергруппа Blind Faith, в которой Стиви все-таки объединяется с Клэптоном.

Но, не просуществовав и года, Слепая Вера ... тоже распались после выхода первого (он же - последний) альбома, прервав триумфальное американского турне.

Это уже становилось печальной традицией для групп с участием Стива Винвуда. Видимо, что-то требовалось "подправить в консерватории". Но Стив никогда в ней не учился и что нужно подправлять - не ведал. Не было у него такого навыка - удерживать группу в состоянии стабильного равновесия. Он был отличным музыкантом, но не самым толковым бэндлидером, судя по всему.

И как его судить? Да, Стив уже знаменитость, он - рок- икона. Но ведь ему всего 20 лет. У него еще нет необходимого жизненного опыта. Юность рубит всегда сплеча.

Нет опыта. Но есть контрактные обязательства перед легендарным Крисом Блэквеллом и его лэйблом Island.

Крис любит Винвуда, как никого другого из всоих подопечных. Тем не менее, "business is business". Альбом должен быть записан к сроку.

В начале 1970 года Винвуд приступает к работе над первым сольным альбомом.

За пару недель Стив записал 2 песни (Stranger to Himself и Every Mother's Son). Он самостоятельно исполнил партии всех музыкальных инструментов. Продюсировать альбом взялся Гай Стивенс.

Но этой парой песен продюсерские усилия Стивенса и ограничились.

Стивенс был когда-то одним из идеологов молодежного движения "модов" (mods). Художественная натура и ловкий бизнесмен в одном флаконе - не часто встречающееся сочетание личных качеств, но Гай был именно таким. Партнер Блэквелла по пластиночному бизнесу, яркий музыкальный обозреватель. Полгода назад Стивенс спродюсировал дебютный альбом своих протеже - Mott the Hoople. Альбом прорвался во все хит-парады.

Гай занялся продюсированием песен Винвуда, на том этапе, когда планировалось, что это будет selfmade album (именно такой альбом запишет и в апреле 1970 опубликует Пол МакКартни).

Первый альбом сольного Винвуда должен был называться Mad Shadows.

Название, кстати, предложил именно Стивенс.

Но музыка Винвуда, видимо, оказалась Стивенсу не по зубам да и по-человечески они не сошлись, судя по всему.

Музыкальных идей по ходу работы у Стива становилось все больше, воплощать их в selfmade формате становилось все сложнее.

Как бы там ни было, но сонг-продакшн не удовлетворил Винвуда и он отказывается от услуг Гая.

Они расстаются. Судя по всему, отнюдь не друзьями.

Прагматичный Гай Стивенс, верный своей натуре, не дал пропасть красивому названию, следующий альбом Mott the Hoople он назовет именно так - Mad Shadows.

Но вернемся к Винвуду.

Теперь Стиву срочно нужен новый саунд-продюсер. Естественным образом напрашивалась кандидатура Джимми Миллера (Jimmy Miller), продюсировавшего записи The Spenсer Davis Group, первые альбомы Траффик и единственный альбом Blind Faith - словом, всех релизов с участием Винвуда.

Но эта кандидатура отпадала - Миллер пошел в гору и его надолго ангажировали Роллинг Стоунз.

А вырвать что-то или кого-то из цепких лап Роллингов - задача для мятежных титанов или неистовых самураев. Деликатный джентльмен Винвуд уж точно не был ни титаном, ни самураем. Не его амплуа.

В отчаяние Стив обратился к Крису Блэквеллу с просьбой помочь. Блэквелл, разумеется, идет навстречу своему любимцу и соглашается самолично стать сопродюсером нового альбома. Вместе с Винвудом.

Крис оказывает моральную поддержку и мотивирует Стива на самостоятельную продюсерскую работу. Что-то типа: "не робей, я помогу если что, но пора тебе уже самому заняться собственным звуком. Никто лучше тебя этого не сделает".

Так 21-летний Стив Винвуд вынужден присесть на краешек продюсерского кресла. Впервые в своей жизни.

Забегая вперед, скажу, что с каждым следующим релизом уверенность Винвуда в собственных силах все больше возрастала и очень скоро становится ясно, что саунд-продюсирование - едва ли не самая сильная грань его музыкального дарования. В продюсерском кресле он станет чувствовать себя как дома.

Придет время и в деле звукового перфекционизма с ним смогут соперничать только Steely Dan или Марк Нофлер. Именно они станут постоянными номинантами на "запись года" в 80-х-90-х.

Для начала сопродюсеры - Стив и Крис - устраивают подобие мозгового штурма.

Решая что им делать дальше, они приходят к консолидированному выводу - всё-таки придётся привлечь музыкантов со стороны для создания более плотной и яркой звуковой картины.

Джентльмены не стали лукаво мудрствовать. "Со стороны" они пригласили соратников по Traffic. Сначала был приглашен для написания текстов, а потом задействован и в качестве барабанщика/бэк-вокалиста, верный Джим Капальди (Jim Capaldi).

Следом позвали и флейтиста / саксофониста Криса Вуда (Chris Wood).

Едва приступив к совместной работе, Винвуд, Капальди и Вуд резонно решили, что по факту они уже записывают не сольник Винвуда, а новую полноценную пластинку Траффик.

Чего дурака-то валять, действительно.

Так, примерно через год после объявления о смерти, воскресла из небытия группа Traffic. Воскресла, чтобы засесть за работу в деревенском коттедже Астон Тиррольд.

Есть у меня подозрение, что все это чудесное воскрешение - результат хитроумной интриги Блэквелла, но доказательств своей конспирологической теории я не имею.

Из первого состава Traffic не было в студии только гитариста Дэйва Мэйсона (Dave Mason). Но с ним- то, как раз, никто воссоединяться особым желанием не горел (склочный, говорят, тип).

Да и сам Мэйсон был занят другими делами (например, альбомом Джорджа Харрисона "All Things Must Pass", а чуть позже и собственным сольником ). Вряд ли он захотел бы войти в реанимированный состав.

Двум таким плодовитым и ярким сонграйтерам, как Винвуд и Мэйсон, явно становилось тесновато в рамках одной группы. Собственно, эта "теснота" и стала одной из причин давешнего конфликта, приведшего к распаду Traffic.

Но Дэйв был не только автором песен для Траффик, он был еще и гитаристом (мягко говоря, не самым плохим, к тому же). А гитара была нужна, как не крути.

В отсутствии Мэйсона, обязанности гитариста взял на себя, естественно, Винвуд.

Траффик никогда не были "гитарной группой", это всегда отличало их новаторский саунд от остальных групп. Клавишные и духовые играли более важную роль в их звучании, нежели гитара.

Запись нового альбома шла бойко. Все трое снова наслаждались совместной работой. Итогом этой работы стал лучший альбом Traffic.

Слушаем.

1. "Glad" (Winwood)

Это была первая композиция, которую Винвуд, Капальди и Вуд стали записывать для альбома совместно, с нее и началось возрождение группы.

Она родилась из постоянных винвудовских блямканий на ф-но неких аккордных сочетаний, вылившихся в оформленный инструментал именно с приходом его соратников в студию.

Открыть альбом инструментальной пьесой - рисковое решение. Но вундеркинды любят шампанское.

Композиция с обязывающим названием "Радостный" открывается роскошно пенящимся риффом и наполняет бокал нашего слуха джазовым свингом клавишных. А внутри бокала блистает и переливается янтарным хмелем саксофон Криса Вуда.

Мы имеем дело с одним из лучших инструменталов в роке 70х, друзья мои.

Шампанское от Винвуда подано!

2. "Freedom Rider" (Winwood/Capaldi)

Песня с таким названием - Всадник Свободы - просто обязана быть предельно прогрессивной.

Таковой она и является во всех смыслах. Эталон всяческой прогрессивности.

Про текст я говорить не стану, ибо совсем не хочется мне иронизировать над поэтическими способностями и избыточной сентиментальностью крайне симпатичного мне Капальди. А повод для иронии есть.

С музыкой же все в ажуре.

Переплетение фигур саксофона и красивых бриджей флейты с нервным фальцетом Винвуда. Все это богатство, конечно же, на фоне джазовых фортепианных аккордов.

Присутствует и неожиданная смена тональности с темповым ускорением в коде.

Что еще нужно для образцового прога семидесятых?

Примерно так будет звучать через пару-тройку лет Supertramp.

Игра Криса Вуда на флейте не оставляет для меня возможности другого ответа на вопрос: "Кто лучший флейтист в рок-музыке?"

На этот вопрос я отвечаю однозначно: "Крис Вуд! "

Простите меня, поклонники Андерсона )

Вуд, в своё время, стал первым штатным флейтистом в составе рок-группы. Во- многом благодаря его игре на духовых, её значению для саунда Траффик, группа и стала уникальным явлением в рок -музыке.

3. "Empty Pages" (Winwood/Capaldi)

Чувствуется благородность родословной - Чистые Страницы заставляют меня вспомнить про Blind Faith.

Именно эта песня была выбрана для сингла. Несмотря на не самое высокое (74) место в хит-параде Биллборд, я полагаю, что выбор был правильным. Потенциально она могла претендовать и на большее.

Хвалить Винвуда за игру на клавишных также банально, как восхвалять игру на гитаре его друга Хендрикса.

Это всё равно, как если бы я, к примеру, схватил вас за пуговицу и начал с жаром доказывать, что вода - представьте себе - мокрая, а на Северном Полюсе, оказывается, очень даже холодно.

4. "Stranger To Himself" (Winwood/Capaldi)

Чужой самому себе - одна из 2х песен, спродюсированных еще Гаем Стивенсом. Продакшн позже "подправил" Блэквелл.

Все инструментальные партии исполнил сам Винвуд. Позже был наложен только бэк-вокал Капальди.

Обращает на себя внимание блюз-роковый брейк на гитаре в финале.

Винвуд, разумеется, не Хендрикс, но исполнил достойно. Может быть излишне аккуратно, но это уже - придирки блюзового маньяка )

5. "John Barleycorn (Must Die)" (traditional -arranged by Winwood)

Шотландская баллада, первое упоминание о которой относится аж к 1568 (!) году.

"Джон Ячменное Зерно" - пиковый номер альбома и одна из лучших песен Траффик. Возможно, что и самая лучшая. Фолковая сторона группы здесь раскрылась во всем ее очаровании.

Легенда о Джоне Ячменное Зерно, как символе вечного возвращения в круговорот жизни.

Красивая и простая мелодия великолепно спетая Винвудом и Капальди, украшенная акустической барокко-гитарой и "волшебной флейтой" Вуда.

Неожиданно пасторальный ведущий вокал Стива заставляет забыть про "белого Рэя Чарлза". Менестрель да и только!

Хотел написать, что песня близка к совершенству и вдруг понял, что слово "близка" какое-то малодушное и неуместное. Песня совершенна во всем.

6. "Every Mother's Son" (Winwood/Capaldi)

Финальный трэк звучит слегка помпезно, но его помпезность не режет ухо и не вызывает желания саркастически фыркать по этому поводу. Винвуд, с его тонким музыкальным вкусом, как-то умудряется нивелировать циничные порывы слушателя.

EM'sS тоже была изначально спродюсирована Гаем Стивенсом. Снова все инструментальные партии лежат на совести Винвуда. Он же и довел до ума продакшн после того как пригласил Капальди на запись альбома. Капальди оснастил песню внятными барабанами.

Хотелось бы отметить басовую линию Стива на этой песне.

Впрочем, с функционалом басиста он справляется квалифицировано на протяжение всего альбома. Собственно, иного и ждать от вундеркинда не приходилось.

***

Пора, согласно традиции, подбивать альбомное сальдо.

JBMD стал самой успешной работой Траффик с точки зрения чартов (UK #5 / US #11).

Альбом довольно скоро получил "золотой сертификат" и вернул группу в высшую лигу рока.

Группа не просто возродилась, она изменилась и помолодела.

Отход от "сайко-трипов" в сторону более внятных музыкальных формулировок явно пошел им на пользу.

На "Джоне Ячменное Зерно" зазвучала музыка более сложная и зрелая. Альбом рельефно аранжирован и записан - сказался само-продакшн Винвуда.

Стилистический коктейль Барликорна замешан на основе британского фолка с изрядной примесью джаза. Такой микс автоматически предполагает доминирование акустического саунда.

В словесном описании это похоже на то, чем занимались параллельно Pentangle, но сходство хотя и есть, однако не такое очевидное. Винвуд слишком своеобразный автор и весьма амбициозный аранжировщик. Прихотливые и перфекционистские аранжировки, начиная с этого альбома, станут его торговой маркой.

Впрочем, говорить о стилистике "Ячменного Зерна" - дело не такое простое. Коктейль замешен богатый, но все ингредиенты стиля умело и гармонично соединены. "Мебель пальцем лучше не ковырять"

Так что сравнение с Пентангл можно использовать, но в большей степени для красного словца, нежели для внятного определения. Это все-таки Траффик. Они узнаваемы.

И это не просто Траффик. Это - Траффик в расцвете и на пике.

Причем, именно Траффик, а не "Стив Винвуд и другие", ибо вклад всех троих заметен и слышен.

Слушая JBMD, я иногда диву даюсь - неужели такую насыщенную музыкальными нюансами и стилистической эклектикой картину написали всего три человека? Это не так просто понять. В это сложно поверить. И здесь, конечно же, не обошлось без множественных студийных наложений

К примеру, работавшие в подобном ключе, американцы Chicago и Blood, Sweat & Tears загоняли в студию и на сцену целую толпу исполнителей. А результат у американцев, по моему твёрдому убеждению, выходил похуже, чем у Тraffic на этом альбоме.

Кстати и те, и другие использовали материал Винвуда на своих ранних альбомах: Chicago запишет свою версию боевика Spencer Davis Group - "I'm a Man" на своем дебютном двойнике (1969), BS&T включат песню со второго альбома Traffic - "40,000 Headmen" в свой третий альбом (1970).

***

Барликорн, на мой скромный взгляд, стал одним из самых "черных лебедей" для психоделической эры в рок-музыке, лидерами которой были Traffic в начале своего пути.

Время "психотропной" музыки уходило стремительно и безвозвратно. Базовым сегментом "сайкоделика" считались обдолбанные многоминутные запилы, в которых нить заданной мелодической темы порой путалась или совсем обрывалась уже после первых 5-7-ми тактов. Увлекшийся свободным самовыражением солист частенько становился подобен боксёру в состоянии затянувшегося грогги.

Психоделический герой метелил кулаками по тому месту, где ему пригрезился соперник. Его мелодическое тело уже еле держится на ногах импровизации, но горе-боксер не замечает, что пришло время "выбросить полотенце" на ринг. Упрямец продолжает метелить, пока не рухнет на пол в изнеможении от битвы с галлюциногенными миражами.

Это время уходило. Уходило, унося с собой в мир иной многих приверженцев "кислотного подогрева".

Прошу понять меня правильно - в "психоделической эре" есть множество альбомов и песен, групп и отдельных музыкантов, которых я очень люблю. Но в 1970 пришло время другой музыки - более трезвой, с чёткими контурами и внятной артикуляцией.

Пришло время жёстко структурированного хард-рока, где зацикливание на собственном музыкальном "эго" способно разрушить единство формы и убить её суть.

Заработала неумолимая гильотина тяжелых риффов. Дряблые сайкоплюи должны сгинуть с лица рок-музыки!

Наступило время арт-рока, с его тщательной отрепетированностью музыкальных построений и продуманным композиционным каркасом.

Умники и технари теснят укуренных раздолбаев со сцены. Время собирать камни!

Траффик вовремя переключились на новые тренды, отдав предпочтение тому, что принято называть "арт" и "прогрессив", но оставаясь при этом своеобразными и яркими, не потерявшими связь с фолком и джазом.

Перемены были обусловлены и взрослением матереющего вундеркинда - Винвуда. Его врожденный перфекционизм чувствовал себя более комфортно именно в этих музыкальных условиях.

Нет, Траффик не отказались от джемов, как таковых. Почти все песни альбома выстроены по формуле "куплет-джем-куплет-джем" только сами джемы наполнились иным содержанием и уже не выплескиваются через край "бокала".

JBMD звучит свежо и убедительно, музыка не перегружена самолюбованием, настроение возвышенно -романтическое, но без лишней напыщенности, которой грешили многие "прогрессисты от рока". Именно этот грех неумеренной гордыни выставляет некоторые (порой даже знаменитые) прог-опусы 70х наказанными ярлыком "скучность", а иной раз и "смехотворность" .

Но к этому альбому подобные ярлыки не липнут. "Джон Ячменное Зерно" и сегодня остается мерилом музыкального вкуса в прогрессивной музыке.

Нужна ложка дегтя в сваренный мной сиропчик? Извольте. Плесну чуток.

Положа руку на сердце, если оголить мелодическое тело большинства винвудовских композиций от викторианских кружев аранжировки, то тело это окажется худосочным и даже чахоточно-прозрачным. Есть такой скрытый изъян.

Но к чему нам этот публичный стриптиз? Ведь в аранжировочном облачении все смотрится, точнее - слушается, весьма изысканно и глаз/слух не то что не режет, а явно ублажает.

Так зачем же нам эти садистские удовольствия с извращенным оттенком? Не будем мы раздевать прелестные создания. Будем баловать свой слух.

Впрочем, я говорю о себе, конечно. У иных могут быть и свои тайные удовольствия в почете. Господь нам всем судья )

By the way, уважаемый Георгий Старостин считает, что альбому не хватает гитарных соло Эрика Клэптона (для окончательной рафинированности музыкального продукта, видимо). Интересная идея, на самом деле. Отчего бы и не пофантазировать в эту сторону?)

P.S. тем, кого интересует содержание древней баллады "Джон Ячменное Зерно", вынесенной в заголовок альбома, предлагаю перечесть её в изложении Роберта Бёрнса и замечательном перевод Самуила Маршака.

Трёх королей разгневал он,
И было решено,
Что навсегда погибнет Джон
Ячменное Зерно.

Велели выкопать сохой
Могилу короли,
Чтоб славный Джон, боец лихой,
Не вышел из земли.

Травой покрылся горный склон,
В ручьях воды полно,
А из земли выходит Джон
Ячменное Зерно.

Всё так же буен и упрям,
С пригорка в летний зной
Грозит он копьями врагам,
Качая головой.

Но осень трезвая идёт.
И, тяжко нагружён,
Поник под бременем забот,
Согнулся старый Джон.

Настало время помирать —
Зима недалека.
И тут-то недруги опять
Взялись за старика.

Его подрезал острый нож,
Свалил беднягу с ног,
И, как бродягу на правёж,
Везут его на ток.

Дубасить Джона принялись
Злодеи поутру.
Потом, подбрасывая ввысь,
Кружили на ветру.

Он был в колодец погружён,
На сумрачное дно.
Но и в воде не тонет Джон
Ячменное Зерно!

Не пощадив его костей,
Швырнули их в костёр.
А сердце мельник меж камней
Безжалостно растёр.

Бушует кровь его в котле,
Под обручем бурлит,
Вскипает в кружках на столе
И души веселит.

Недаром был покойный Джон
При жизни молодец, —
Отвагу подымает он
Со дна людских сердец.

Он гонит вон из головы
Докучный рой забот.
За кружкой сердце у вдовы
От радости поёт.

Так пусть же до конца времён
Не высыхает дно
В бочонке, где клокочет Джон
Ячменное Зерно!

Траффик исполнили более древний текст (в нем нет "королей", например), но вариант великого шотландца достоин того, чтобы с ним хотя бы ознакомиться.

На этом позвольте мне наконец и честь знать. Рассказ про Ячменное Зерно повзрослевшего вундеркинда (ему было всего 22 года, напомню!) подошел к своему концу.

Если вы дочитали, то вам может быть интересно:

Краеугольный камень (к 50-летию альбома Deep Purple In Rock)

Мина замедленного действия

Космический опус Земного Оркестра (Mandred Mann's Earth Band - "Solar Fire", 1973)

Депрессивная весна Джона Леннона (к 50-летию великого альбома)

Лебединая песня Зомби

Бледная Тень Прокол Харум

Сияние Безумного Алмаза (Pink Floyd)

Что такое прог-рок

Третий - не лишний (к 50-летию великого альбома)

Старик, который отказался играть рок-н-ролл в 1969 году (к 50-летию великого альбома)

Маска, я тебя знаю? (к 50-летию великого альбома)

Обратная Сторона Эбби Роуд (к 50 летию альбома)

Песни для портнихи (к 50-летию великого альбома)